|
См. также И.С. Бах ХТК I том Прелюдия До мажор (ноты)
И.С. Бах 3-х голосная инвенция (симфония) Ми-бемоль мажор (ноты)
Бах. "Искусство фуги"(анализ)
О композиции и содержании французской сюиты И. С. Баха №2, до минор.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Введение.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха Жанровая первооснова движения.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мелодический язык.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкальные символы.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мотивные связи.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкально-риторический план.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Философское содержание.
Символика музыкального языка И. С. Баха
Музыкальная риторика как композиционный прием
Протестантский хорал как составная часть музыкального языка И.С. Баха
Баховская система символов
Общая композиция "Хорошо темперированного клавира" с точки зрения его религиозно-философского содержания
И.С.Бах.Прелюдия и фуга До мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга до-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Си-бемоль мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга си-бемоль минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга ми-бемоль минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Ми мажор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Соль мажор ХТК II т(анализ)
Заключение по анализу прелюдий и фуг И. С. Баха
И.С.Бах.Пассакалия до минор(анализ)
Гармонический стиль И.С.Баха
Формы музыкальных произведений Баха
Неаполитанская гармония в музыке И.С.Баха
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мелодический язык.
Мелодическая фантазия Баха проявилась в сюитах чрезвычайно щедро. Каждая сюита имеет индивидуальное «мелодическое лицо», характерную пластику линий. При этом своеобразие языка вырастает из общезначимого лексикона эпохи барокко, в котором большое место занимали музыкально-риторические фигуры.
В аллемандах использованы спокойные, умеренно аффектированные мелодические обороты: фигуры восхождения и нисхождения (anabasis и catabasis) как изображение движения; формулы поклона, приветственного жеста; мотивы «вьющегося» движения. Часты излюбленные в эпоху барокко «малые диссонансы», задержания в средних голосах для выражения нежной жалобы, томления, страдания; восходящие малые секунды - носители грусти, меланхолии; уменьшенные и увеличенные кварты как выражение горькой печали.
В сарабандах спектр применения фигур шире, они острее по аффективным свойствам, подчеркивая напряженность эмоционального тонуса и значимость смыслового содержания сарабанды, ее личностный характер. Это неприготовленные диссонансы, выражающие, по словам Ж. Рамо, «отчаяние или чувства, ведущие к исступлению и в которых есть что-либо поражающее» ; восходящие сексты - формула восклицания (cxclamatio); интонации вздоха; мелизмы - трели, группетто, пральтриллеры, передающие дрожание голоса и как бы «раскачивающие» звуки. В мажорных сарабандах появляется не свойственная минорным ритмическая формула шествия - пунктир и четверть: согласно Кванцу, «пунктированные ноты в сочетании с выдержанными серьезное и патетическое выражают» (7, стр. 65).
Музыкальный язык курант и, в особенности, вставных танцев больше отражает внешний рисунок пластического жеста, влияние жанра в них заметнее. Сольно-парная, «фигурная» природа их танцевальности привела к закреплению за определенными «па» характерных мелодических оборотов. Таковы круговые, «скрученные» в спирали мотивы курант, сочетающиеся в итальянском их типе со стремительным разбегом гаммообразных линий. В менуэтах это формулы медленного каданса и фигуры типа группетто - ciclosis; мелодические обороты, вызывающие зрительные ассоциации с цепочкой фигур танца: поклонов, изящных поворотов, реверансов и т. п. В гавотах и бурре отразились интонационно-ритмические форктулы «подпрыгивания-приседания» и дробного частого «притоптывания». Жига как итоговая часть цикла соединяет жанровость с обобщенностью полифонического развития.
Таким образом, мелодический язык сюит сохраняет отпечаток характера движений в танцах, породивших соответствующие части сюиты, но, выстуая в роли риторических фигур, он переводит это движение в драматургический план и тем самым в значительной степени отрывает его от исходного материального движения в хореографическом понимании.
Носина В.Б.
|
