Формы музыкальных произведений Чайковского
Чайковский. Вступление к опере "Евгений Онегин"2 (Целостный анализ)
Чайковский. Симфония №6, I часть (целостный анализ)
Чайковский Симфония №6, I часть (анализ тонального плана)
Гармонический язык Чайковского

Чайковский. Вступление к опере "Евгений Онегин"1

Обновление оперных форм, происходившее в XIX веке, затронуло все элементы оперы — как вокальные, так и инструментальные. С ним связана и
постепенная замена оперных увертюр вступлениями, интродукциями, прелюдиями. Предварительный «общий обзор», пространный и не всегда с должным проникновением в суть дел воспринимаемый зрителями, стал уступать место другому типу, другой тенденции: сосредоточению внимания либо на одном, особенно дорогом для композитора образе, либо на одном, но важном конфликтном моменте. Замена увертюры вступлением обозначилась уже к концу первой трети XIX века («Гугеноты», 1835) и подтвердилась к середине века («Лоэнгрин», 1848).
Лаконизм вступлений не мог не отразиться на выборе форм.  Естественно, что во вступлениях преобладают либо формы, где отдельные части не образуют законченных структур, более крупных чем период (то есть простые формы), либо формы текучего характера.
У Чайковского были особые основания как для того, чтобы предпочесть в «Евгении Онегине» вступление увертюре, так и для выбора музыкально-образного материала. «Лирические сцены» не требовали или даже не допускали громоздкости вводящего номера. Психологическая насыщенность оперы сочеталась с камерностью действия, что вполне отвечало жанру интродукции. Отношение же Чайковского к образу Татьяны как центральному в опере и при том вызывавшему в нем глубокий душевный отклик — это отношение предопределило тематизм и, следовательно,    все содержание
вступления.
Тема Татьяны является слушателю в неторопливом, хотя и не лишенном подвижности (Andante con moto)1 и широком изложении. Четырежды размеренно проходят ее секвенции, всякий раз обрываемые; четырежды противостоит им бессменный каданс; мягко и ровно, но с полной определенностью преграждает он дальнейший путь и подводит итог. Вслед за тем наступает обобщение, объединение — широко раскинувшееся мелодическое и гармоническое движение как бы поглощает предшествующие более краткие этапы и — на время — ставит грань развитию образа.

Характер темы в известном смысле двулик. Прежде всего замечаешь ее мечтательность («тема девичьих грез»), но не менее существенна эмоциональная окраска этих мечтаний — пока элегическая, но предвещающая взволнованность. Выразительные средства, отвечающие той и другой стороне, поддаются разграничению — но не до конца, ибо некоторые из них выполняют двоякую задачу.
Впечатлению мечтательности способствуют такие явления, как умеренность темпа, мягкость звучания струнного ансамбля, плавная извилистость рисунка,
довольствующаяся минимальным диапазоном каждого звена, общее мелодическое ниспадание.
Но не менее важен комплекс других явлений, создающих сдержанную напряженность. К ним прежде всего относится ладовая заостренность. Она
выражена двояко — «изнутри», благодаря альтерации одной из ступеней; «извне», благодаря переносу секвенции в тональность субдоминанты, что создает конфликт с доминантовой основой вступления. Названная выше извилистость мелодического рисунка должна быть понята и как осложняющее линию и потому в какой-то степени активизирующее средство. Некоторая нагнетательность создается и противоречивым сочетанием мелодического спада с подъемом звучности (crescendo внутри нисходящих секвенций). Импульс к движению сокрыт и в метре: соотношение трех
¹ Первоначально   (в  автографе)   композитор  обозначил    темп  как Andante sostenuto, но в дальнейшем  изменил темп,    видимо,    опасаясь    затягивания и придания музыке чрезмерной пассивности.
легких восьмых к одной более тяжелой   (в масштабе  мотива, то есть полутакта) хотя и не образует типично ямбического напора, но достаточно для того, чтоб охранить музыку от вялости и сентиментальности. Но особенно большое значение в данном плане имеет упомянутая антитеза секвенций и каданса.
В основу темы положен мотив, столь же скромный по величине (и временной и высотной), сколь многообещающий по своим выразительным возможностям;
и то и другое — типичнейшие для стиля Чайковского признаки. Самая существенная черта мотива—зародыш нисходящего хроматизма, осложненного
уклонением от кратчайшего пути (es - d - b - cis). Хроматический спад в медленном или умеренном движении — исторически сложившееся средство в области настроений скорбных или меланхолических. Одна из его разновидностей — спад от тоники к доминанте — сыграла важную роль в старинной — по преимуществу — музыке, ассоциируясь с образами сумрачного величия; другая разновидность, появившись в более позднюю эпоху, сменила
предыдущую и как бы продлила хроматический звукоряд вниз от V или VI ступени (в миноре). При этом первым симптомом хроматизма оказалась IV
повышенная ступень; она-то и создает специфический оттенок как вообще в данной интонационной области, так и в анализируемой теме². При
благоприятном темповом и фактурном контексте возникают богатые возможности для лирической экспрессии, в минорном ладе тоскливо-щемящей. Они усугубляются, так как в «новом» хроматическом нисхождении, как правило, поступенная мелодическая линия осложняется экскурсом на более широкий
шаг (от терции до квинты) с последующим возвратом к прерванной линии. Звук IV # ступени вносит особую остроту; здесь сливаются два сильных фактора:
во-первых, он движется против естественного тяготения вверх к V ступени, и, во-вторых, он образует тритон к тонике.
Если IV #ступень немедля переходит в «нормальную», то она звучит как «проходящая нота», а это смягчает ее остроту («тоска Гориславы»). Но если
композитор намеренно уходит от IV# ступени к постороннему звуку, бросая ее неразрешенной, или же если он иными способами привлекает к ней внимание,
то острота возрастает. Среди примеров, где немедленное разрешение избегнуто, — тема Инесс из «Африканки» Мейербера, основная тема
«Вальса-фантазии» Глинки и ее модернизированное усложнение в вальсе h-moll из «Войны и мира» Прокофьева; таковы и некоторые элегические мелодии
Грига — «Осенью» (ор. 26 № 5 — 1876 г., то есть до «Евгения Онегина»), «Элегия» (ор. 38 № 6) ³:
² «Старое» (условно говоря)    хроматическое   нисхождение по   существу   не
выходило за пределы диатонизма:  формирующие его варианты VII  и VI  ступеней  присущи  различным  видам   мажора   и  минора.   «Новое»   же  отличается большей остротой.
³ Сочетание нисходящих интервалов малой секунды и последующей тернии
представляет один из характерных элементов норвежской народной музыки.
В мотиве Татьяны аналогичный случай: звук cis очень выделен (как завершающий звук, как относительно сильная доля, как новая гармония DD и как повторение в начале следующего звена. Так создается основной лад вступления — минор с повышенной четвертой ступенью, лад «романтико-элегической взволнованности»⁴. При этом отнюдь не случаен и выбор тональности: это — «элегическая тональность соль минор, столь характерная для романсов второй четверти прошлого века, например для романсов Варламова»; одновременно Чайковский «развивал привычную для его стиля трактовку соль минора — тональности Allegro его первой симфонии» ⁵.
Возвращаясь к мотиву, отметим: он очень гибок вследствие малочисленности звуков и сравнительной простоты рисунка. Поэтому он легко мирится с
переменами гармонии (в частности, без труда  приноравливается к появлению новых гармоний в суммирующем  построении периода — d-moll, Es-dur) и с
образованием новой мелодической цепи в заключительном спаде периода, а также в середине вступления. Гибкость мотива скажется еще больше в сцене
письма и предшествующей ей интродукции, характеризуя вместе с  тем мастерство мотивно-тематического развития у Чайковского. Интонации вступления естественно входят в контакт с интонациями элегического дуэта благодаря ритмическому тождеству и отчасти линеарному сходству. Это происходит двояким образом: сперва косвенно (в силу общего родства); когда же почва подготовлена,
⁴ Асафьев  Б. В. «Евгений Онегин». — Избранные труды, т. 2. М.,  1954, с.  84.
⁵ Протопопов В л. и Туманина Н. Оперное творчество Чайковского.М., 1957, с. 116—117.

наступает очередь для прямого  внедрения  интонаций Татьяны. ⁶ Тем самым границы эмоциональной сферы, созданной вступлением, очень расширяются.

⁶ Возможна и обратная — ретроспективная точка зрения,  согласно которой тема Татьяны есть «тематический экстракт» из ансамбля  (Протопопов Вл.   и Туманина Н., цит. соч., с. 117). Следует, однако, учесть, что тема Татьяны звучит уже в сцене письма  («Судьбу мою отныне я тебе вручаю»), с сочинения которой   началась   работа   над   оперой.      Отсюда   можно   заключить,   что  тема Татьяны существовала ранее дуэта.