См. также Гармонический язык Рахманинова
Формы музыкальных произведений Рахманинова
Вторая низкая минорная ступень

РАХМАНИНОВ. 2-й фортепианный концерт. Adagio sostenuto

Медленная часть этого концерта развита с широтой, необычной для такого звена концертного цикла. Она длится в авторском исполнении десять минут — величина весьма значительная; еще необычнее длительность первой части этого Adagio: она звучит почти четыре минуты 1, что для периода, хотя бы и сложного и обрамленного, составляет редкость. Масштабы Adagio отнюдь не связаны с многотемностью, с резкими противопоставлениями, это — иного рода широта; она достигнута благодаря искусству чрезвычайно длительного развития неизменных в своей основе певучих интонаций и умению долго сохранять единство настроения.
В медленных частях концертов лирика иногда отличается особенной проникновенностью, поэтичностью, сосредоточенностью (вспомним концерты Бетховена G-dur и Es-dur, Шопена, Скрябина). Это явление, на первый взгляд парадоксальное, объясняется тем, что крайние части концертов, с их виртуозным блеском, темпераментом, подъемностью, нуждаются в контрастном оттенении этих свойств и в «передышке» между этими частями; поэтому лирика средней части концерта в столь высокой степени противостоит направленным «вовне» крайним частям. Но если такие общие свойства лирики медленных частей более или менее традиционны, то сам тип эмоции — чрезвычайно замедленной в своем развитии — и музыкальный язык Adagio в концерте Рахманинова вполне оригинальны.
С общей широтой связана и широта вступления — оно трехстадийно; каждое из его построений насчитывает 4 такта. Первое построение — модулирующие от тональности I части концерта (c-moll) аккорды оркестра без участия солиста, без выделенной мелодии. Динамика волнообразна (рр— cres. — f— dim. — р); привлекающая к себе внимание

1 В первой части ровно 200 четвертей при темпе    = 52.

динамическая вершина (в точке золотого сечения) подчеркнута, ибо это в то же время точка гармонического перелома— здесь совершается внезапный переход из бемольной в диезную область. Это переключение не направлено сразу к цели, т. е. в E-dur, а ведет в его .параллель — cis-moll. Подготовка оказывается не прямой, а косвенной, конечный пункт движения раскрывается лишь в последний момент. В XVIII и XIX столетиях предъикты к мажорным темам часто строи-лись на доминанте от параллельного минора. Рахманинов по-своему переосмысливает эту манеру; тягучее и убывающее звучание аккордовой цепи в cis-moll совсем не похоже на обычные, активные по характеру и настойчивые повторения предъиктового оборота T/D в параллельном миноре; кроме того, нет и обычной цезуры между предъиктом и иктом, переход от D7 cis-moll к Т E-dur происходит совершенно непрерывно, и, что особенно интересно, благодаря этой непрерывности образуется один из типично рахманиновских «оборотов элегической грусти»:

где D7 минора разрешается в Т параллельного мажора. С этим проявлением ладовой переменности мы еще встретимся К Итак, после отдаленного c-moll и модуляции из c-moll в cis-moll с энгармоническим переключением и, наконец, после пребывания в cis-moll, вступление основной тональности E-dur звучит очень свежо и вместе с тем очень мягко.
Отзвучали протяжные аккорды, и медленно закружилась, выписывая красивые узоры, фигурация. В этом ровном, безмятежном движении есть свои легкие, но художественно важные противоречия. Такт дробится по триолям, но сходные мелодические фигуры состоят из четырех восходящих звуков. В более крупном плане —смены гармоний идут со слабой доли  ,
они амфибрахичпы, образуют метрические волны, между тем Рахманинов ставит лиги по тактам — хореически. Этот двойной «разнобой» малого и большего масштаба в темпе Adagio при полной ритмической ровности отнюдь не служит заостре-

1 См. такты 2—3 темы.


нию (см. главу III, стр. 196). Наоборот, создается необыкновенная, как бы «журчащая» плавность, ибо членение бесцезурно; кроме того, перекрестность приводит к тому, что прямолинейные фигурки («по четыре») растворяются в триольности и мелодическая линия воспринимается мягче — как волнистая.
Фигурацию исполняет без участия оркестра солист. Его первое «выступление» в лирической части концерта не может сводиться к «аккомпанементу» будущей мелодии, не может быть чуждо мелодизму. И действительно, фигурация мелодична— в ней проскальзывают интонации вздоха (см. верхний голос в примере 689), да и вся кружевная ткань не только изящна, но и по-шопеновски певуча. Потому и сможет эта фигурация стать столь самостоятельной в средней части Adagio (см., например, такты 9—16 средней части). Но есть и еще одна причина, придающая фигурации большую выразительность: она представляет мелодическое раскрытие гармонии: потенции выразительности, заложенные в богатой гармонии вступления, воспринимаются более осязательно, более выпукло благодаря тому, что фигурация переводит гармонию «из вертикали в горизонталь», в мелодический план 1.
В первых двух построениях порознь выступали оба участника концертного диалога, а в третьем построении они действуют совместно. Фигурация солиста стала фоном для мелодии флейты во вступительной части темы Adagio2. В свою очередь, внутри этой мелодии 1-й такт является «вводящим», тогда как основная нисходяще-секвентная линия начинается со 2-го такта. Интонация секвентного звена показывает нам в четырехкратном увеличении и на той же высоте одну из маленьких фигурационных интонаций (еще одно подтверждение мелодизма фигурации!):

а с другой стороны, эта интонация, сочетающая секундовый

1 Подобное фигурационное раскрытие выразительных возможностей гармонии представляет (как мы знаем из главы IV) одно из важных художественных явлений в музыке XIX и начала XX века, связанное с возрос шей и более самостоятельной ролью гармонии.
2 Эти 4 такта еще нельзя включать в основную часть темы. Их вступительная функция доказывается отсутствием аналогичной музыки перед вторым предложением темы (т. е. перед 19-м тактом Adagio).

и терцовый шаги, уже близка основной интонации темы:

Так прокладывается путь к кантилене. Чрезвычайно интересна гармония второго и третьего построений. Секвентные отклонения (II ступень —I ступень) проходят на тоническом органном пункте, сопровождаются хроматическими ходами VIIb—VI—VIb—V и задержаниями к разрешениям1. Два корня переплетаются в этой гармонии. Один из них — лирические секвенции Чайковского, например темы рассказа Франчески, побочной партии и заключения к ней в 6-й симфонии:

Другой корень — ориентальные гармонии русских классиков с типичным для восточной музыки медленным нисходящим секвенцированием, нередко — при «парящем» движении

1 Дополнительное усиление экспрессии достигается неполными разрешениями (не разрешаются eis и dis).


мелодии. Представим себе две мелодии Бородина в приблизительном сочетании с фигурацией Рахманинова:


Такое сочетание средств лирической музыки в духе Чайковского и русского ориентализма не случайно; оно проявляется у Рахманинова нередко, сообщая оттенок поэтического томления спокойной лирике и внося жар страстей в его лирику взволнованную; отзвуки же Востока приобретают особую возвышенность и обобщающую силу.
Эти же два звена вступительной части обладают еще одним своеобразным свойством: вводя в основную музыку Adagio, они вместе с тем звучат и как возможное заключение. Их пригодность для конца объясняется тем, что почти все средства, примененные здесь, обычны для завершающих построений, входят в «комплекс заключительности»: тонический органный пункт, отклонение в S, нисходящее секвенцирование и связанный с ним нисходящий хроматизм (он даже выделен четвертными нотами). Сочетание этих средств особенно присуще заключениям успокаивающего характера. И действительно, эту же музыку слышим мы в конце первой части Adagio, ей же будет родственно начало коды.

Двойное значение — начальное и завершающее — бывает присуще некоторым музыкальным явлениям и представляет общую закономерность, сформулированную Б. В. Асафьевым («начальный толчок», по его словам, может становиться «кадансом») и свидетельствующую о большой гибкости, о диалектическом единстве музыкальных средств. В основе этой закономерности лежит то общее, что есть в крайних, противоположных моментах произведения, — потребность отграничения во времени как для ввода в действие, так и для завершения действия; отсюда вытекает особая определенность, структурная устойчивость выразительных средств, оттеняющих начало и конец. Возможность же естественно применить этот общий признак в нашем Adagio вытекает из того, что крайние его части проникнуты чувством глубокого спокойствия.
Подводя итоги анализу вступления, отметим постепенное нарастание мелодизма в нем — от аккордового склада чрез мелодизированную фигурацию без кантилены к появлению обособленного и темброво подчеркнутого поющего голоса 1. Уже была речь о фактурно-диалогическом нарастании (оркестр, солист, оба вместе). Но есть еще одно значение трехстадийности: сужение «радиуса действия» с каждой следующей стадией. Первая стадия есть вступление ко всему Adagio в целом; вторая стадия — вступление к первой части Adagio (взглянем на репризу Adagio с таким же вступлением), третья стадия — вступление к теме. Но чем теснее становится сфера действия, тем большую определенность приобретает ока, а с этим связано и фактурное развитие, и переход от общего (гармония) к конкретному (мелодия). Подобная развитость вступления придает музыке особую многозначительность: слушатель, проходя от одного этапа к другому, с возрастающим напряжением ждет — что же появится после столь углубленной, широко задуманной подготовки? 2
Первые звуки темы сразу же погружают слушателя в мир тишины, покоя, сдержанной нежности. Мелодия кларнета не поражает размахом, напротив, ее внешние проявления чрезвычайно скромны. Первое предложение (6 тактов) может показаться лишь самым первоначальным этапом развития, где

1 Переход «от гармонии к мелодии» позволяет вспомнить о начале Andante из 5-й симфонии Чайковского.
2 Если большие вступления постепенно сужают «радиус действия», то большие коды, напротив, могут расширять его. Так, в циклическом произведении заключение репризы может смениться кодой финала, а затем — и кодой всего цикла (см., например, финал фортепианного концерта Скрябина, где в цифре 15) заключение репризы сменяется кодой финала, а эта последняя в цифре 17 переходит в общую коду концерта; см. также коды финалов «Шехеразады» и концерта Грига).

мелодия еще не успела развернуться, «выказать себя». Однако продолжение приводит к иному выводу: то немногое, что мы услышали, и есть самая суть мелодии. Тема Adagio — прекрасный образец рахманиновской мелодии, опирающейся на один звук. В самом деле — из 28 восьмых первого трехтакта в 22 звучит gis2 — тоническая терция; при этом она занимает все основные доли тактов, как сильные, относительно сильные, так и слабые 1. Степень централизации, сосредоточенности мелодии здесь гораздо большая, чем в опеваниях, характерных для мелодики композитора, близкого Рахманинову,— Чайковского. При опеваниях не требуется столь постоянного возврата к одному звуку, нет такого «магнетизма». Кроме того, возврат происходит иногда даже вопреки намечающейся логике мелодического движения. Так, на грани 2-го и 3-го тактов темы звук fis, став септимой D7 cis-moll, должен бы разрешиться в с; но вместо этого fis притягивается тем же gis. Равным образом в заключении первой части Adagio (такты 4—5 до конца) cis не идет в dis, а возвращается в h, а в последней интонации Adagio gis1 — задержание к квинте D7 — не идет вниз в fis1, а вместо этого отклоняется вверх в a1 лишь для того, чтоб вернуться на свое место, но уже в новом качестве тонической терции.
О той же сосредоточенности говорит и диапазон мелодии, чрезвычайно тесный: в первом трехтакте — кварта e—a, причем оба крайних звука лишь однократно затронуты, основные же интонации образуются только двумя звуками: gis и fis, т. е. в интервале большой секунды. Во всей теме мелодическое движение, за редкими исключениями, основано на секундах и терциях. Умению добиться большой мелодической выразительности в тесном диапазоне при движении неширокими интервалами Рахманинов учился у Чайковского.
«Силой притяжения» наделена и гармония, упорно приводимая все снова к тонике; даже задумав отклонение (в cis-moll, 4-й такт), композитор все-таки возвращает гармонию к основной тонике. Это постоянное мерное возвращение тоники, поддержанной долго тянущимся органным пунктом и смягченной округлыми фигурациями, играет немалую роль в создании той торжественной «тишины», какая отличает Adagio.

1 Другой образец подобного рода — тема баркаролы из Фантазии для двух фортепиано ор. 5, где тоническая терция b занимает 18 восьмых из 32, в том числе все сильные доли:



Опираясь на один звук, мелодия, однако же, развивается в такой последовательности: 1) интонирование основного звука gis, 2) его легкое обыгрывание отклонением к fis, 3) образование развитой интонации gis—а—fis—e —gis и 4) свертывание (возвращение к секундовой интонации), что означает и временное успокоение, и закрепление 1. Мы еще яснее видим, как мелодия исходит от основного звука, из него вырастает, к нему же возвращается. Она до некоторой степени симметрична (максимум развитости в центре). Но симметрична и сама основная интонация:

(восходящей секунде и нисходящей терции отвечают те же интервалы в обратном направлении)2. Значение этих симметрии связано с выражением глубокого покоя и внутреннего равновесия в начальном этапе развития темы.
И в первом трехтакте, и во всей теме метр колеблется, переходя от трехдольности к двудольности. Смена размеров сообщает мелодическому развитию свободу и мягкость. Неквадратность здесь полная — и по числу тактов в построениях, и по общему числу долей. Важно и то, что большими, трехдольными являются начальные такты фраз, где мелодия поется более широко (своего рода «метрическая вершина-источник»); кроме того, новизна трехдольного такта оттеняет начало темы, отделяет ее от вступления. Во втором предложении, где развитие более интенсивно, трехдольные такты, как мелодически наиболее яркие, уже следуют друг за другом подряд (без перерыва).
Продолжением первой трехтактной фразы становится подобная ей, но перенесенная в S (A-dur) фраза. Перемещение сделано так, что ступеневое положение мелодии в ладу изменилось: теперь обыгрывается не терция, а квинта тоники (в A-dur звук e2), что вносит новизну, разнообразие. Изменилась и гармония: усилился элемент гармонического мажора

1 В этой маленькой интонации Рахманинов любовно выпевает каждый звук (знаки tenuto).
2 Сочетания по три звука (начиная с любого) очень близки трихордам русской песни. Отметим также родство всей основной интонации важнейшей мелодической формуле I части концерта:

Это родство обнажается в среднем разделе Adagio (перед кульминацией в Cis-dur).


(а с ним и ощущение ориентализма); если в первой фразе ее конечный мотив приносил неожиданность — уклонение от перехода в cis-moll, то во второй фразе неожиданность обратна: D D-dur разрешается в Т избегнутого ранее 'cis-moll.
Это балансирование вокруг минорной параллели E-dur'a осуществляется с чрезвычайной мягкостью (едва движущаяся мелодия, плавное голосоведение — наряду с такими общими условиями, как медленный темп и тихая звучность). Оно также должно быть понято как проявление ладовой переменности.
Паузы между фразами заполнены — в них звучат «переводящие» (от одной фразы к другой) интонации солиста (такты 3—4 и 6—7). Они не только служат связности, но и усиливают впечатление диалога; у большого композитора и «нейтральный» технический прием приобретает большое выразительное значение.
Развитие во втором предложении идет по иному пути, оно несколько ускоряется. Исчезли сходные трехтактные фразы, мелодия становится концентрированнее — периодичность теперь образуется трехдольными однотактами, которые содержат «сгусток» мелодии, тогда как интонаций-отзвуков больше нет. Расположенные рядом сходные однотакты образуют дробление в третьей четверти темы. Этот процесс продолжен и дальше, но не совсем обычным образом: появляется мотив, точно секвенцирующий ступенью ниже пять последних звуков предыдущего мотива:

Столь большое их сходство означает, что они связаны друг с другом и совместно образуют вторую степень дробления. Здесь происходит структурное наложение, при котором последующее построение составляет часть предыдущего 1.
Структурное .наложение в данном случае связано со свободой (и, в частности, неквадратностью) и плавной текуче-

1 Структурное наложение часто выражается в кажущихся «пропусках» при образовании структуры (дается одно проведение вместо двух). Его легко обнаружить благодаря точному или почти точному вычленению из предшествующего более крупного построения или точному повторению (см. 2-ю симфонию Бетховена, 14 тактов главной партии, прелюдию As-dur Шопена, такты 19—27).


стью развития1. Эти качества, однако, совмещаются с несколько повысившейся интенсивностью второго предложения. Поэтому мы можем ожидать, что после двойного дробления наступит достаточно динамическое замыкание. Оно появляется на первом в теме forte у флейты, кларнета и вторых скрипок в трехоктавном изложении и представляет хроматизированный мелодический спад на слегка усложненной «доминантовой цепочке». Все признаки — внезапный мелодический и тембровый сдвиг, относительная громкость звучания, гармоническая напряженность — говорят о кульминации.
Структура темы, таким образом, есть двойное дробление с замыканием, несколько отклоняющееся от нормы в связи со свободой и мягкостью развертывания. Структура эта скрыта плавным, «стелющимся» движением и потому не так очевидна для слуха, как в большинстве других случаев. Тем не менее свое действие она производит и естественно приводит к большому (по меркам этой музыки) эмоционально-динамическому подъему в замыкающей части. Рассматривая все происшедшее в обратном — ретроспективном — порядке, можно сказать, что такая яркая, полная экспрессии кульминация не могла бы возникнуть после застойной, безжизненной мелодии и прозвучать естественно. Значит, в мелодии была внутренняя напряженность, скрытая жизнь. Своей выразительностью кульминация во многом обязана гармонии — цепи сплошь диссонирующих аккордов. Важна и доминантсептаккордовая секвенция, на которой нередко строятся моменты повышенной экспрессии2: но важны и уклонения от нее (2-я и 3-я доли 1-го такта и 1-я — 2-я доли 2-го такта кульминации): первый оборот:   ведет в минор (fis-moll), второй оборот:   основан на дезальтерации. Бели мы добавим к этому, что и сама доминантовая цепь идет в сторону бемолей, то черты оминоренности в

1 Вторичное сжатие протекает с особым изяществом и естественной пластичностью: от более широкого мотива словно нечаянно отделяются последние его пять звуков и плавно переходят («переплывают») на ступень ниже.
2 Например, кульминация арии Марфы в IV акте «Царской невесты», кульминации крайних частей в скерцо сонаты b-moll Шопена (такты 50— 54 скерцо), кода Andantino дуэта Джильды и Герцога в I акте «Риголетто» (7 тактов до Allegro).

кульминации не вызовут у нас сомнений. Возникли они не сами по себе, но под влиянием мелькавших там и сям до кульминации черточек минорности.
Выразительность кульминации коренится и в мелодии. Плавное и широкое ниспадание с «вершиной-источником» вначале — таков ее облик. Как и оминоренность, так и нисходящее развитие — черты темы, которые кульминация воспроизводит в усиленном, сжатом и проясненном виде 1.
Движение от «вершины-источника», непрерывное — по мере приближения к тонике — убывание неустойчивости, ослабление звучности — все это напоминает знакомый нам тип кульминации — последней «вспышки» перед концом. Такие кульминации, озаряя общее угасание, бывают особенно впечатляющими в музыке нежно-лирической.
Есть обстоятельство, умеряющее силу воздействия этой проникновенной и певучей кульминации: она не завершает всей первой части Adagio. Вслед за начальным проведением появится другое проведение темы со своей, иной кульминацией, и это второе проведение несколько заслонит в памяти слушателя первую кульминацию. Можно ли считать это недостатком? Слушая репризу Adagio, мы будем полностью вознаграждены — здесь нет второго проведения, наша кульминация венчает всю основную часть Adagio и непосредственно граничит с торжественно-медлительным нисхождением грустной, несмотря на мажор, коды. Теперь она приобретает еще большую значительность и притягательность.
Что композитор чувствовал высокую художественную ценность этой кульминации, явствует из того, что он дважды, мелодически изменяя ее, обращается к ней в средней части (см. ff, allargando).
Наступает второе проведение темы. Оно естественно в диалогическом жанре концерта и связано с «переменой ролей» солиста и оркестра. Есть вместе с тем и структурное оправдание для повторения всего периода: тип периода можно определить как переходный от повторного к единому (однократное проведение вступительной части темы, существенные изменения в третьей четверти, новизна кульминации). Поэтому образование сложного периода повторного строения особенно понятно в таких условиях.
Вторичное проведение темы неизбежно сопряжено с тембровым обновлением. Мелодия у солиста проводится с октавным удвоением — очевидно, чтоб компенсировать короткозвучность фортепиано. Фигурация зазвучала по-новому, со-

1 Вместе с тем по непосредственному восприятию кульминация напоминает «перемену» в четвертой четверти, что бывает нередко характерно для замыкания. Эта внешняя неожиданность кульминации еще более усиливает выразительность.


четая журчаще-переливчатую звучность кларнета и острое, «точечное» пиццикато. Основное изменение, которым и создается сложный период,— модулирующее в доминанту заключение. Мелодически оно напоминает 1-й такт темы, причем основная интонация дана в свободном выписанном ritenuto (что мы встречали в лирических заключениях у Римского-Корсакова):

И в то же время заключение родственно кульминации первого проведения:

Таким образом, заключение резюмирует крайние (начальный и конечный), особенно важные моменты темы.
На этом и могла бы завершиться первая часть Adagio. Но Рахманинов вновь напоминает нам музыку вступительной части темы и расширяет ее замирающими интонациями, мягко и нежно звучащими у скрипок рр (дополнение в новой тональности
H-dur). Следовательно, первая часть Adagio наделена обрамлением; это сообщает ей стройность, законченность и вместе с тем повествовательную неторопливость и широту.
О характере музыки крайних частей Adagio не может быть двух мнений: музыка «насквозь» лирична и в целом, и в каждой малой своей интонации, и в ведущем голосе, и в фоне. Эта лирика далека от страстности, драматического пафоса; но она столь же чужда благодушию, вялости. Медлительность пульсации и медлительность в развертывании темы придают музыке сильно выраженный оттенок созерцательности, которая, однако же, полна искреннего чувства, эмоционального тепла. Созерцание в искусстве нередко бывает связано с тонами светлой грусти; они ощутимы и в музыке Adagio.
Можно истолковать содержание ее и шире: ведь созерца-

тельность может быть направлена и «вовнутрь» (сфера переживаний) и «вовне» (окружающий мир). Средства выразительности и общая настроенность наводят на мысль об отражении образов спокойной и прекрасной природы (что чуткие слушатели часто улавливают в музыке Рахманинова)1. Заметим, что воплощение образов природы в музыке легче обнаружить и обосновать при бурных проявлениях сил природы (море, ветер и т. д.), т. е. таких действиях, где имеются резко выраженные движения определенного типа, запечатлеваемые по ассоциации теми или иными мелодическими движениями или фактурными явлениями.
Труднее обнаружить и доказать наличие «пейзажности» в покое — здесь нет такой прямой связи с характерными движениями; средства отражения более косвенны (например, через навеваемое настроение) — если не говорить о звукоподражании, значение которого ограниченно. Тем не менее можно указать на некоторые конкретные явления в данном случае. Такова «равнинность» мелодии, ее расстилающийся как бы по ровной поверхности в высшей степени мягкий профиль; отсутствие резко выраженных движений тоже может быть хотя и негативным, но вполне определенным признаком. Не меньшее значение имеет фигурация, роль которой в музыке Adagio исключительно велика. Неукоснительно ровная («непрекращающаяся», подобно многим проявлениям природы) и в то же время вырисовывающая какие-то утонченно-изящные узоры, она легко вызывает некоторые ассоциации. Можно отнестись к ней как к косвенному или потенциальному элементу звукописи, т. е. допускающему, а не требующему изобразительной расшифровки. В тихом и мерном движении фигурации может быть услышано и «журчание», и шепот листвы, и зрелище проплывающих в небе и медленно, но непрестанно меняющих свои очертания облаков, и, наконец, сама тишина «во времени». Можно напомнить о том, что картины природы в творчестве великого мастера музыкальной живописи Римского-Корсакова создавались в очень большой степени с помощью разнообразных остинатного характера фигурации 2.
Лирика Рахманинова бывает связана с претворением черт народной песенности — русской и восточной. Музыка Ada-

1 Неоднократно писал об этом Асафьев: «Так нежатся струи русской прихотливо извивающейся степной речки... Недаром эпоха рождения рахманиновской мелодии совпадает с развитием русского лирического пейзажа...» Там же Асафьев приводит слова Горького о пейзаже в музыке Рахманинова: «Как хорошо он слышит тишину» (Б. Асафьев. Рахманинов. 1945, стр. 13 и 24).
2 В частности, фигурации во вступлении к опере «Садко» («Окиан-море синее») с их мотивом из трех звуков: g—es—d — несколько напоминают фигурации Adagio.


gio— один из лучших образцов сплетения тех и других элементов, поставленных на службу лирике.
Рахманинов использует то общее, что есть в русской и восточной народной музыке,—неспешность развития, преобладание нисходящей направленности в мелодии (в теме Adagio почти нет восхождений!), моменты ладовой переменности. Вместе с тем мы слышим в этой музыке и то, что ведет свое происхождение либо от русской, либо от восточной песенности. О связях с русской народной песней свидетельствует синтаксическая свобода в сочетании с широтой отдельных построений (фраз), уже упоминавшаяся «равнинность» мелодии; о том же говорят и отдельные черточки мелодии — тяготение к мелодическим центрам, близость (Некоторых интонаций к трихордовым. Претворение ориентальных средств сказывается в особенностях трактовки нисхождения и переменности: медленное кружение, «парящее» секвенцирование тесных по диапазону звеньев, осуществление переменности с участием хроматических ходов; напомним также о гармоническом мажоре и о гармониях тактов 5—12.
Как бы отчетливо ни проступали народно-музыкальные черты, не следует считать их ни преднамеренными, ни самодовлеющими. Рахманинов и в этом и в других образцах обогащает свою лирику, опираясь на народно-музыкальные элементы. Нетрудно убедиться в том, что своеобразие лирики Adagio во многом связано именно с только что названными средствами: преобладание нисхождений естественно в музыке недейственного, мечтательного характера, значительная роль гармонического мажора и переменности понятна в связи с мягкостью, переливчатостью и 'некоторой «затуманенностью» экспрессии и т. д.
Об особенностях формы можно говорить в двух планах — более узком и широком, имея в виду только тему или ее сочетание со вступлением (и заключением).
Сложный период как форма темы связан не только с концертно-ансамблевыми антитезами и оправдан не только чертами единого строения в простом периоде1. Применение этой формы есть одно из выражений той же широты мысли, которая позволила Рахманинову создать простую трехчастную форму необычно больших масштабов во всем Adagio.
Есть, однако, основания рассматривать и форму всей первой части Adagio. Рахманинов, по-видимому, представлял себе вступление и тему как одно целое. Об этом говорит единый процесс нарастания мелодизма — от первых тактов вступления до основной части темы, об этом говорит и един-

1 Вместе с тем он гармонирует и со всеми повторностями меньшего плана, которыми так богато Adagio.


ство фигурации — начиная со второго построения и до самого конца части; такое понимание подтверждается пропорциями. Прежде всего обращает на себя внимание то, что центр части совершенно точно совпадает с гранью обоих проведений темы, .падая на последний аккорд первого проведения; другими словами, вся часть делится ровно пополам (по 23 такта или по 100 четвертей) в соответствии с ее тематическим содержанием. При этом внутренние пропорции вполне симметричны по соотношению между проведениями темы и «внешними» частями (данными до и после проведений):

Точка золотого сечения здесь не выявлена, зато отмечено обращенное золотое сечение, точка которого точно совпадает с гранью между предложениями в первом проведении темы (76 четвертей и 124 четверти).
Закономерность пропорций сказывается не только в целом. Если выделить собственно мелодическую часть, которая начинается с 9-го такта, то окажется, что центр ее совпадает с началом темы во втором проведении, а обращенное золотое сечение приходится на середину кульминации первого проведения. Если затем еще более сузить масштаб, рассматривая только основную тематическую часть (без обрамляющих мелодических фраз), то ее центр совпадает с разделяющей оба проведения темы вводной фразой, и все то же обращенное золотое сечение отметит с большой точностью начальный момент первой кульминации.
Мы видим, что в различных масштабах с большой настойчивостью заявляют о себе два определенных типа закономерностей. Очевидно, следует говорить не только о стройности целого и соразмерности частей вообще, но и о причинах предпочтения таких именно, а не иных типов закономерности. Эти причины лежат в самом облике музыки. Подчеркивание центров (и связанной с ними симметрии) говорит о высокой уравновешенности музыки, тогда как упорные проявления принципа золотого деления в обращенном виде связаны с неактивностью музыки, с ее созерцательной природой.
Остается указать, что медлительно-спокойные, баюкающие вводные фразы проходят трижды и поэтому напоминают небольшой рефрен. Его значение, конечно, не настолько велико, чтоб говорить о рондообразности; но оно достаточно для того, чтоб усилить ощущение покоя, неторопливости и законченности, которое оставляет первая часть Adagio.