Гайдн. Соната ми минор (анализ).
Гармония венских классиков. Черты гармонии Гайдна
Формы музыкальных произведений Гайдна

Неаполитанская гармония в музыке Гайдна

У Гайдна II низкая ступень почти не появляется в самые начальные моменты в качестве одной из «заглавных» гармоний. Но в экспозиционном сонатно-симфоническом изложении, в более широком смысле, в главных партиях, II низкую ступень у Гайдна мы все же находим. Такой редкий пример есть в Шестой фортепианной сонате, в драматической, предвосхищающей бетховенский тематизм главной партии. В репризе аналогичный момент несколько отодвинут, благодаря расширению, и отчасти функционально смягчен тем, что неаполитанский секстаккорд вводится после субдоминанты, а не после тоники *.
В небольшой медленной части d-moll Седьмой фортепианной сонаты Гайдна, напоминающей баховские скорбно-величественные Grave и бетховенскую музыку типа Largo e mesto из его Седьмой сонаты, встречается следующая заключительная кульминация.
Попутно отметим здесь характерный прием введения II низкой ступени. Намечается отклонение в тональность субдоминанты— g-moll. Прерванный каданс в этой тональности и вводит неаполитанскую гармонию: VI ступень равняется II низкой ступени. Помещение в басу основного тона субдоминанты (g) напоминает о старой трактовке неаполитанского созвучия — как варианта основной субдоминанты, подчиненного ей. Кроме того, более слож|ный аккорд — неаполитанский секстаккорд — вводится сперва в облике более простого аккорда VI ступени. Обращает на себя внимание необычность голосоведения. Прерванный каданс образуется от квинтсекстаккорда доминанты. Эта необычность объясняется, однако, стремлением получить обычное, нормативное в другом отношении — секстаккорд на основном субдоминантовом басу, а не трезвучие неаполитанской гармонии. Аналогично вводится неаполитанский секстаккорд в Adagio d-moll Двадцатой фортепианной сонаты Гайдна.
Известно, что для венских классиков типичны некоторые кульминационные моменты в развитии сонатной формы, в частности, в побочной партии. Характерны, например, вторжения в пределах побочной партии субдоминантовых гармоний, субдоминантовые сдвиги. Среди таких кульминирующих гармоний выделяется II низкая ступень.
В первой части упомянутой Седьмой сонаты D-dur Гайдна в побочной партии экспозиции имеет место следующая кульминация .
Неаполитанская гармония звучит в фигуративном изложении два такта. Она вторгается неожиданно, сдвигом, после чередования доминанты и тоники, сперва мажора, затем одноименного минора. После небольшой паузы, способствующей выделению этой кульминирующей гармонии, следует энергичное завершение каданса. Сравнивая этот пример из экспозиции сонаты с соответствующим местом в ее репризе, мы видим любопытный вариант. Хотя в репризе, в абсолютном смысле, сохранилась та же краска — си-бемоль-мажорное трезвучие,— оно имеет в завершающей части формы иное значение. В репризе, в основной тональности D-dur, происходит каданс прерванного типа. Как обычно, побочно-заключительный раздел репризы проводится в основной тональности. Однако любопытное исключение составляет отмеченный кульминационный момент, исключение в том смысле, что этот момент не подвергается транспонированию, по сравнению с экспозицией.
Приведенный пример из экспозиции первой части Седьмой сонаты интересен еще тем, что кульминационная неаполитанская гармония здесь дана в широком окружении мажорного лада (впрочем, непосредственно ей предшествует a-moll).
Драматический элемент в разработках сонатных форм, как известно, весьма характерен не только для венских классиков. И в оживленных гайдновских сонатных формах разработка, с ее нередко минорной окраской, вносила свежий контраст. Появление в этих условиях неаполитанского секстаккорда знаменовало «сгущение» выразительности и, таким образом, выделялось в форме. Таково фигурированное изложение неаполитанского секстаккорда в разработке первой части Шестнадцатой сонаты C-dur. Таков и фрагмент разработки финала Пятнадцатой фортепианной сонаты D-dur Гайдна.
Драматическая насыщенность медленных, в особенности, минорных вступлений к сонатно-симфоническим циклам является также давней, гайдновской традицией. Во вступительном Adagio d-moll ко Второй лондонской симфонии D-dur, предвосхищающем бетховенские черты, вплоть до ассоциаций с Девятой симфонией, неаполитанский секстаккорд появляется в репризном изложении начальных фанфарных интонаций.
Во вступительном Adagio к Пятой лондонской симфонии D-dur неаполитанский секстаккорд вводится посредством сдвига, после доминанты. Он становится местной тоникой Es-dur, образуется ярко выраженное, с оборотами TD—DT, отклонение в тональность II низкой ступени. Примечательно, что в целом неаполитанская гармония снова появляется здесь в мажоре. Правда, после нее на короткое время звучит одноименный минор — обычный классический тип минорных предыктов к мажорным темам.
С точки зрения использования Гайдном неаполитанской гармонии, да и вообще по своей выразительности, близкой Моцарту и Бетховену, выделяется фортепианное Andante с вариациями f-moll. В основной первой теме и ее вариациях неаполитанская гармония звучит очень ярко и энергично в кульминационных моментах.
Столь определенное, рельефное неаполитанское трезвучие в основном виде — один из исключительных случаев в добетховенской музыке. Аккорд выделен здесь синкопой, гармонической фигурацией с пунктирным ритмом, длительностью. В духе старинного подхода к аккорду он введен после отклонения в тональность субдоминанты. Подобные случаи встретятся в финале Третьей симфонии, в похоронном марше Двенадцатой сонаты, в первой части Девятой симфонии Бетховена. Впрочем, у Бетховена неаполитанское трезвучие встречается и без посредства тональности субдоминанты.
Покидается неаполитанская гармония в Andante Гайдна при помощи дезальтерации.
Наиболее новое и важное, внесенное Гайдном в применение неаполитанской гармонии, видно в сонатной форме; неаполитанские аккорды в главной и побочной партиях, в разработке, во вступлениях указывают на значение, которое им придавалось в целом.

Берков В.О.