Шопен. Ноктюрн до минор op.48 №1 - 4

Продолжение следует не прямым путем: драматургическая линия совершает крутой поворот, как это часто встречается в литературных, театральных произведениях: на смену данной стороне действия, данной главе приходит иная, с новыми участниками, новой ситуацией. Эта смена может быть мягкой и резкой, подготовленной или внезапной.
С такой точки зрения следует подойти к Росо piu lento — трио по форме, хоралу по жанру. О внезапности, резкости его вступления не может быть и речи, этим качествам предстоит проявить себя несколько позднее. Напротив, переход к трио, как мы видели, очень плавен, смягчен. И, как на первый взгляд ни странно, именно это придает контрасту особую силу воздействия, ибо после замирающего, мерного ниспадания терции не ждешь столь глубокого образно-жанрового переключения, происходящего в тишине.
Эпизодам в духе хорала принадлежит заметное место в творчестве Шопена. Их смысловое значение неодинаково. Несомненно как то, что некоторым из них присущ характер молитвенный³⁷, так и то, что в общем роль их шире, обобщеннее. Они более всего воплощают возвышенность духа, иногда — величавое бесстрастие, иногда — просветление. Но гораздо полнее вырисовывается их роль, если представить себе судьбу хоральных эпизодов. Лишь в редких случаях при общем спокойном характере пьесы они остаются «невредимыми» (ноктюрн ор. 37 g-moll). Чаще же их невозмутимость,  отрешенность  терпит ущерб:   они  подпадают  под
³⁷ Отношение Шопена к религии было двойственным. Он, вероятно, сохранил традиционную для его круга внутреннюю религиозность. Но «он был совсем не церковным человеком» (Лейхтентритт Г. Фредерик Шопен. М., 1930, с. 82), не исполнял религиозных обрядов и даже прекратил общение с духовенством. Эта двойственность была хорошо выражена Листом формулой: «веря в бога и прервав с ним сношения» (Лист Ф. Ф. Шопен, с. 381). Таким образом у нас нет оснований для каких-либо категорических суждений о наличии или отсутствии религиозной подпочвы в данном случае. Но роль хорала как начала временно отстраняющего сохраняется при любом истолковании.
Как указывал К. А. Кузнецов, Шопен в хоральных эпизодах ноктюрнов «несомненно вращается в кругу старых грегорианских традиций, вплетая их искусно в круг иных, новых эмоций»; тем самым, внутреннее значение «„вечерней или полунощной" музыки церковного средневековья» трансформируется, и «мелодика старого хорала получает значение элемента, характеризующего „ноктуральные" настроения». См.: Кузнецов К. А. Исторические формы ноктюрна, с 124.

действие драматизирующих факторов (ноктюрн c-moll, скерцо cis-moll, средний эпизод прелюдии Des-dur), либо сами демонстрируются как фактор возросшего драматизма (отражения хоральных эпизодов в кодах фантазии f-moll и Полонеза-фантазии), либо служат катарсисом после трагически-мрачных кульминаций (ноктюрн ор. 15 g-moll), либо, наконец, «сходят на нет» (интродукция полонеза Es-dur). Очевиден идейный смысл этих явлений: хоральные эпизоды в большинстве воплощают лишь попытку отвернуться от жизненных бурь и волнений; конфликты действительной жизни сказываются сильнее и вовлекают в свой водоворот образы бесстрастия или примиренности; нечто подобное происходит даже в тех случаях, когда хорал оказывается только одним из участников жанрового комплекса (начальная тема баллады F-dur, побочная тема баллады f-moll).
Сказанное только что имеет ближайшее отношение к разбираемому произведению. Признаки активизации, естественно, появляются не сразу. Сдержанность («sostenuto») проявляется еще более, чем в начале первой части ноктюрна; по сравнению с mezza voce здесь избран более определенный тормозящий нюанс sotto voce, а при переносе мелодии в верхнюю октаву словами sempre р исполнителя предостерегают от увеличения громкости; в главном голосе строго соблюден диатонизм³⁸. Строга и ритмика (с появляющимися несколько раз пунктирными фигурами), размеренно движутся колонны аккордов; фактура аккордового типа по смыслу соответствует аккомпанементу первой части. Можно поэтому говорить о том, что в хорал проникают черты маршеобразности, которые вносят общность в соотношение первой части и трио. И здесь элементы медленного марша, укрепляя хорал, вместе с тем сдерживают его, тормозят и делают еще более суровым ³⁹. Но в отличие от первой части, где маршевое начало существовало вне мелодии, хорал «впитывает» в себя эти элементы, они находятся внутри темы,  а  потому единовременный  контраст не возникает.
В целом тема, изложенная в виде периода, дает совершенно определенное представление о смысловой функции хорала, точнее — его основной части. Она такова, как и в большинстве других подобных эпизодов у Шопена: отстранение от конфликтности, воплощенной в предшествующей части, отрешенность от драматического начала, возвышенное самосозерцание. В более широком смысле мы вправе провести аналогию с характерно романтическим переключением планов — от действия, от борьбы в мир покоя (па-
³⁸ Сопоставление  звучности   среднего   и   высокого   регистров,   быть   может, рассчитано  на  ассоциацию с  игрой  органа,  вполне уместную  в  данной  обстановке.
³⁹ Жанры  хорала  и  торжественного   марша  Шопен,   видимо,   ощущал  как
органически   близкие.   Бесстрастие   хорала   «подкрепляется»   ритмической  четкостью и выдержкой — качествами, свойственными маршу. Из их слияния  возникает объединяющий жанр — гимн   (см. прелюдии    E-dur,  c-moll).    Подчеркнем также,   что   нельзя  согласиться   с   определением   основного   жанра    трио    какгероического марша   (Кремлев Ю.   Ф.  Шопен. М.,  1960, с. 585—586).
сторальный эпизод в «Прелюдах» Листа)   или светлых иллюзий (его же соната h-moll). Одна из таких антитез и в ноктюрне.
Развитие темы продолжается по законам репризной двухчастной формы. Третья четверть формы с обычным для нее дроблением и восходящим секвенцированием содержит некоторое нарастание (росо crescendo), которое можно понять как намек на скорое будущее, однако оно не ведет непосредственно к какой-либо вершине. Наоборот, реприза начинается еще приглушеннее (рр), мелодия спрятана в среднем голосе — на нее как бы наброшена вуаль органного пункта в верхнем голосе; пунктирные фигуры исчезли. Ощущается «безветрие пред грозой».
И первый ее удар наносится на пороге окончания — всего лишь за 2 такта до завершения двухчастной формы. Здесь находится тот переломный пункт, где налаженное было планомерное развитие резко сворачивает в совершенно ином направлении. Перед нами — сильно выраженный нарушающий контраст⁴⁰; осуществляющие такой контраст вторжения обычно бывают очень значительны по своим последствиям. Вторжения должны рассматриваться как самый осязательный из всех видов контраста. Чтобы полностью реализовать заложенные в них возможности, они должны удовлетворять двум условиям: они должны быть непредвиденны по времени появления и неизвестны по своей природе; иначе говоря, характеристику вторжения можно определить так: неожиданность плюс чуждость.
Оба условия налицо в нашем случае. Нарушающий элемент возникает, когда слушатель ждет близкого и «нормального» завершения всей формы (она в принципе могла быть достаточной для образования трио в целом). В этом заключен глубокий замысел: бесстрастие хорала должно быть нарушено еще до его окончания и притом, чем ближе к концу — тем драматичнее эффект: уже в виду позитивной цели, почти достигнутой. Здесь вполне закономерна аналогия с такими литературными, театральными произведениями, где катастрофа происходит на пороге благополучного завершения, для которого давал основания сюжет⁴¹.
Второе условие также соблюдено: нарушающий элемент звучит как нельзя более чужеродно в обстановке торжественно-мажорной, почти гимнической. Можно найти элемент родства между ним и триольной интонацией тактов 10 и 12 первой части:
⁴⁰ См. о нем в учебнике, ч. 2, глава «Общие  принципы   развития   и   формообразования», §5.
⁴¹ Неожиданный поворот действия «в последний момент», по-видимому, еще
чаще встречается при противоположной направленности — к «спасению», благополучной развязке.
Другие примеры драматических переломов перед завершением можно видеть в главной партии сонаты h-moll Шопена, главной партии баллады f-moll и побочной партии репризы в той же балладе. Об этих примерах и — шире — об унаследованном от Бетховена принципе «отрицания в кульминации» см. «Заметки о музыкальном языке Шопена», с. 296—297.
Но даже приняв это во внимание, трудно представить себе более явственное и картинное столкновение, чем антитеза хорала и разрушительного начала, появившегося за несколько секунд до ожидаемого завершения.
Вторгающийся элемент силен не столько характерностью интонации, сколько резкостью контраста как такового и моторной активностью. Его первичная форма —эскизно прочерченный рисунок волны, но уже со второго появления рисунок (и динамический оттенок) приобретает поступательность и все возрастающий ямбический напор. Можно говорить о жанровых его корнях- изобразительно-симфоническая и оперная музыка бурь, ураганов⁴³. Такое

⁴² Гармония по-своему откликается на первое появление тревожного мотива - звучит напряженный  "аккорд о трех функциях" -   по   существу - двойное задержание к D
Заметим, что мотив в своей первичной форме очень близок начальным мотивам "бури" в 4-м ноктюрне.Он напоминает также тревожное остинато cis-d-cis-cis в 4-й картине "Пиковой дамы".
⁴³ Это  впечатление  создается,   в   частности,   преобладанием  хроматических
подъемов и динамическими «порывами»   («завывания ветра»).  Нелегко указать какую-либо картину бури, которая обошлась бы без хроматических пассажей —обратимся ли мы к увертюре «Вильгельм Телль», разработке «Прелюдов» Листа и его же пьесы «Гроза», или к «Буре» и «Франческе да Римини» Чайковского.
О том,   как   воспринималась   музыка   трио   современниками   Шопена,   дает представление легенда, приводимая Г. Пурталесом: «...Среди польских артистов существует поверье, будто этот ноктюрн был сочинен Шопеном в церкви Сен-Жермен-де-Пре, куда он укрылся от разразившейся грозы. Он прослушал службу, сопровождавшуюся ударами грома, и, вернувшись к себе, создал тот удивительный хорал, который является центральным местом этого возвышенного произведения». См.: Пурталес Г. Шопен. М., 1928, с. 167.

происхождение особенно подчеркивает его противоположность, строгости и отрешенности хорала. Если этот последний возникал после взволнованной музыки первой части (в своей внешней сдержанности, таящей внутреннюю возбужденность), то действие «октав бури» противоположно и означает решительный поворот oт драматизма скрытого к открыто выраженному. Антагонистические начала, как видим, имеют явный жанровый облик; потому-то так ярко — как «борьба жанров» — воспринимается их конфликт.
Для дальнейшего развертывания борьбы, только что начавшейся, было необходимо повторить вторую часть двухчастной формы. За это время «элемент бури» колоссально разрастается, усиливая и аккорды хорала. Вполне естественно, что начало, достигшее такой почти всепоглощающей мощи, не прекратит своего существования с наступлением репризы, а будет жить в ней, хотя и приняв иной облик.
Кульминация трио должна была выпасть на важный момент формы и тематического развития — таковым стал заглавный мотив хорала, то есть начала репризы (при втором проведении). Дальнейшее sempre ff показывает, что Шопен считал всю репризу кульминационной зоной. Такое отсутствие спада было крайне существенно для воздействия на общую репризу.
Вершинное проведение хорального мотива — что оно означает? Его можно принять за торжественно-ликующее провозглашение; черты гимничности выражены здесь более, чем где-либо. Но против такого толкования говорят веские соображения. Во-первых, связно-целостное развитие хоральной темы обрывается на 6-м ее звуке, а продолжение темы дано в виде разбросанных какой-то могучей силой аккордов —то внизу, то наверху; может даже показаться, что хорал совсем уничтожен, задавлен лавинами октавных пассажей, бушующих теперь безостановочно⁴⁴.

⁴⁴ Такому пониманию содействуют некоторые пианисты, чересчур увлеченные безукоризненным исполнением «октав» и не замечающие, что аккорды хорала все-таки сохранены до конца. Укажем, что заполнение кульминационной зоны представляло определенные технические трудности для Шопена. Желая поднять до апогея звучность «элемента бури» и в то же время довести хорал до заключительного каданса, Шопен вынужден был прибегать к регистровым переброскам, жертвуя то «бурей» (первый кульминационный такт), то фрагментом мелодии хорала (следующий такт)._Но сила гения такова, что даже столкновение с техническим препятствием служит для него источником важного смыслового эффекта.

И во-вторых, подобное истолкование не согласуется ни с угрожающим характером, какой с самого начала был присущ «элементу бури», ни с трагическим характером общей репризы. Представляется более правильным видеть смысл происходящего не столько в звучании: какого-либо отдельного выделяющегося  момента   (начало репризы хорала), сколько в общей драматической окраске всего вместе взятого⁴⁵.
Оценивая значение средней части ноктюрна в целом, отметим, что она поначалу воспринимается как преграда для дальнейшего развития конфликтности, намеченной в первой части, как «отвод в сторону» противоположную только что демонстрированной⁴⁶. Это — важный и сильный прием музыкальной драматургии, сулящий интенсивную динамику в дальнейшем течении событий. Но Шопен не довольствуется самим фактом «отвода». Начиная среднюю часть как «преграду», он продолжает ее как преодоление. Таким образом совмещены оба типа средних частей, возможных :в жанре ноктюрна (см. с. 129—130).
Две части ноктюрна содержат очень различные по духу и по примененным средствам нарастания:    внутризаложенная, перманентно действующая антагонистичность в первой части, извне возникающее и с предельной конкретностью обрисованное противопооставление в средней части.  Но они имеют нечто общее: и то и  другое не исчерпано, конфликт не разрешен; обе коллизии можно представить себе как направленные вперед стрелы  незавершившихся нарастаний, с разных сторон воздействующие на репризу.

⁴⁵ Что же касается впечатления, производимого начальным мотивом хорала
в кульминации, то его с только что формулированной общей точки зрения мож
но понять как «последнее собирание сил», «последний призыв» и т. д.
⁴⁶ «Движение к цели под видом удаления от нее» — так называет эту закономерность  Л. А.  Мазель   (М а з е л ь Л.  Вопросы анализа  музыки,  с. 249—250).