Вокальные музыкальные формы требуют своего собственного метода анализа, отличного от подхода к формам инструментальным. Захватывая смысл слова, он становится методом анализа всего вокального сочинения в целом.

План анализа вокальных произведений

1. а)Жанр литературно-поэтического произведения. б)Жанр музыкального произведения.

2. а)Обобщенное содержание литературно-поэтического текста. б)Обобщенный характер музыки.

3. Выразительные и изобразительные детали вокальной партии (партии хора) и инструментального сопровождения в связи со словом.

4. а)Форма словесного текста в оригинале: строфы, строки в стихе; периоды, предложения, синтагмы в прозе. б)Изменения структуры словесного текста; повторения строк, слов в музыкальной форме. в)Форма музыкальная, ее части, разделы

5. а)Метр, ритм поэтического слова: рифмы, альтернанс, стопы, словесный ритм в стихе; членение по синтаксису, привнесение элементов ритмической симметрии в прозе. б)Музыкальный метр и ритм: тактовый метр, соблюдение правила альтернанса, квадратность - неквадратность, правило просодии, ритмический рисунок.

6. Взаимодействие вокальной (хоровой) и инструментальной партий

7. Выводы.

Остановимся на каждом пункте предложенного аналитического плана.1a). В качестве литературно-поэтического жанра в XIX в. использовались главным образом стихотворения, относимые к жанру лирики, с подразделением на «песню», элегию, оду и др., также крупные поэмы и романы в стихах, из которых брались небольшие отрывки. Например, «Веселый пир» Пушкина или «На севере диком» Лермонтова относятся к стихотворениям лирического жанра, а Серенада Дон Жуана («Гаснут дальней Альпухары»), взятая Чайковским для известного романса, является «вставным номером» в стихотворной драматической поэме А. Толстого «Дон Жуан», текст же «Благословляю вас, леса» выделен Чайковским для другого его романса также из крупной драматической поэмы А. Толстого «Иоанн Дамаскин».
В XX в. жанровый диапазон словесных текстов для музыки необычайно расширился. Помимо поэтических произведений стала использоваться также и проза, причем не только художественная, но и бытовая — рассказы-воспоминания, газетная хроника, административные документы, объявления. Например, Щедрин, помимо обращения к поэзии Пушкина, Твардовского, Вознесенского, использовал историческое повествование Пушкина «История Пугачева», объявления администрации дома отдыха (в «Бюрократиаде»).
1б). По жанру литературно-поэтические и музыкальные произведения в основном не совпадают, поэтому при введении слова в музыку оно переносится в жанр иного наименования: Серенада Дон Жуана Толстого становится романсом у Чайковского, историческое повествование Пушкина — Поэмой для хора Щедрина и т.д. При такой жанровой миграции происходит то или иное переосмысление источника. Например, в романсе Чайковского «Благословляю вас, леса» на первый план выступает пантеистическое любование природой, восторженное ее приятие, а философско-проповеднические мотивы поэмы об Иоанне Дамаскине остаются за рамками. В Поэме Щедрина из «Истории Пугачева» за пределами музыкального произведения оказываются описания многих ужасных подробностей казни, и текст составляет основу для более обобщенного показа легендарного народного бунтаря.

2а). Обобщенное содержание литературно-поэтического текста не то же самое, что жанровая его характеристика. Оно полнее и индивидуальнее. Например, лирические стихотворения Полонского, на которые написаны знаменитейшие хоры Танеева — «Вечер», «Развалину башни» и «Посмотри, какая мгла», имеют каждое свое обобщенное содержание. В стихотворении «Вечер» созерцание красоты вечерней зари, красок заката, в стихотворении «Развалину башни» — внесение черт сказа, повествования о давно минувших событиях, в поэтических строках «Посмотри, какая мгла» — картина погружения природы в ночь, с ее матово-темными красками. Так же, как музыкальное произведение имеет свой тематизм, тональность, ведущий гармонический комплекс, тембровый колорит, так и произведение поэтическое, литературное располагает своей темой, возможным сюжетом, настроением, особой словесной краской, выдерживаемой от начала до конца.
2б). При интерпретации поэтического текста композитором обычно происходит то или иное переосмысление обобщенного содержания словесного источника: поэзия и музыка — разные искусства. Даже если композитор стремится воплотить слово максимально адекватно, он невольно привносит содержательные черты своего авторского стиля, стиля эпохи, опирается на собственные принципы отношения к слову. Не полная гармония, а лишь договор о взаимопомощи слова и музыки, о котором писал Асафьев, здесь уже проявляет себя достаточно рельефно. Обобщенное содержание текста в музыке может быть эмоционально аффектировано или, наоборот, приглушено, выражено с ярким динамическим нарастанием или сравнительно однопланово, может быть контрастно или однохарактерно, показано цельно или детализированно и т.д. Нередко для музыкального содержания всего музыкального произведения в качестве образного ключа используются начальные строки стихотворения. Например, в хоре Дебюсси на сл. Ш. Орлеанского «Я тамбурина слышал звон»
приведенные начальные слова дают повод всю хоровую партию в течение всего произведения построить со звукоизо-бразительной имитацией звона тамбурина, в то время как дальнейшие слова повествуют и о «погруженности в дремоту», о том, что «милой сердцу нет со мной».
Примером как бы непроизвольного преобразования характера словесного текста в музыке может послужить хор Чайковского «Ночевала тучка золотая». Положив в основу абсолютно неизмененное стихотворение Лермонтова, композитор воспроизвел его медитативный, задумчивый характер, движение настроения от светлого образа золотой тучки к образу плачущего великана (мажорные краски в начале, минорные в конце). И хотя в поэтическом тексте нет никаких «русизмов», Чайковский насытил его характерно русскими музыкальными элементами: неквадратностью З+2+З+Зи т.д., фольклорным зачином (типа «высота, высота», «а мы просо сеяли»), ладотональной переменностью. В результате хор Чайковского приобрел ощутимо русский музыкальный колорит.

Случай, наоборот, намеренного изменения общего характера поэтического текста можно видеть в хоре Танеева «Посмотри, какая мгла». Слова Полонского рисуют омраченность, затененность, влекущую к интонациям тягучим и замедленным: «какая мгла в глубине долин легла», «в сонном сумраке», «тускло озеро», «бледный месяц невидимкой в тесном сонме сизых туч», «без приюта». Музыка же Танеева выдержана в характере прямо противоположном, в легком невесомом staccato и в очень быстром темпе, Allegro J = 96. Однако поводом для такой своеобразной музыкальной интерпретации послужили также слова Полонского, но другие: «Под ее прозрачной дымкой» (3-я строка), а также легкий ритм стиха. В итоге, в характере легкой «прозрачной дымки» (правда, в миноре) композитором была выдержана вся музыкальная сторона, таким создан музыкальный образ. Смысловой интонацией «прозрачной дымки» окрасились и все тягуче-мрачные слова стихотворения: «мгла», «в глубине» и т.д.
Созданная Танеевым музыкальная образность оказалась настолько свежей и оригинальной, что ни исполнители, ни слушатели не замечают произошедшей трансформации основного образа стихотворения в одном из самых замечательных хоров русской музыки: в музыкальном произведении музыка вообще имеет приоритет над словом.
3. Помимо обобщенного характера в вокально-хоровом произведении существенны выразительные и изобразительные детали, представленные в вокально-хоровой и инструментальной партиях, связанные со словом. Изобразительность обнаруживается реже — если композитор тяготеет  к  картинности  в  музыке  и  эстетически  приемлет  приемы музыкальной иллюстративности. Выразительное же претворение смысла отдельных слов гораздо более распространено. Кроме того, выразительность сопутствует изобразительности, и оба способа вовлечения слова взаимосвязаны и не отделены преградой. Но все же различная эстетика композиторов накладывает свой отпечаток на характер музыкальной детализации. Если сравнить между собой хоры Чайковского и Танеева, будет очевиден контраст эстетик: Чайковский, как и в романсах, изобразительности избегает, довольствуясь выразительностью крупного плана, Танеев ею охотно пользуется,,соединяя с детализированной и обобщенной выразительностью. Еще раз обратимся к названным хорам.
В хоре Чайковского «Ночевала тучка», прежде всего, господствует естественное певческое дыхание фраз, с подъемами к вершинам и спадами после них. Внутри этого чисто музыкального фразового ритма хора, не нарушая его, обнаруживаются моменты музыкальных соответствий слову: «тучка» — мажор, высокий звук, «утеса» — скачок к наивысшему звуку «f», «задумался» — следует пауза, «глубоко» — самый низкий звук и пауза с ферматой, «плачет в пустыне» — интонационный акцент на первом слове и переход в минор. Музыка детально интонирует слово, его смысл, но не в ущерб крупному плану своего развития и без явной иллюстрирующей изобразительности.
В хорах Танеева видно, как слово дает важный импульс для музыкальной изобретательности автора. Введение изобразительных приемов делает их музыкально яркими и свежими.

Если на слова «развалину башни» приходится тягучая, медленная, эпическая интонация, на «подняла» — высокий звук, на слова «и вся наклонилась» — секвентные спады, такая детализация слова близка Чайковскому; но когда слова «веселое ржанье и топот коней» сопровождаются staccato, мажором, быстрым темпом, — перед нами вплетение чисто танеевских изобразительных находок (в репризе той же темы вполне соответствующие слова: «шумят и мелькают трофеи волны»). В хоре «Посмотри, какая мгла», как мы говорили, изобразительное stacccato распространилось на все произведение. А в противовес в словах «без приюта» выделена выразительная интонация вздоха, и на фразу «фосфорический свой луч» пришелся один из активизирующих синкопических акцентов. Важно заметить, что и в танеевских хорах иллюстрирование отдельных слов не дробит музыкального целого,  поскольку  изобразительная  фактура  распространяется на большие пространства — всю форму или ее крупные разделы. В музыке XX в. выразительно-изобразительные приемы достигают новой силы благодаря введению микроинтервалики, вокально-хорового glissando, тембровому использованию слова. Например, в Поэме «Казнь Пугачева» Щедрина есть имитация в звучании хора отдаленного колокольного звона, кроме того, звуковой фон создается пением некоторых партий сольфеджио, в кульминации же вводятся экспрессивные стонущие glissando и форшлаги-всхлипы. По музыкальной многогранности Поэма Щедрина на ел. Пушкина приближается к оперной сцене.

4а, б, 5а, б. Форма и метроритмика словесного текста должны непременно учитываться при анализе формы вокально-хорового произведения. Анализирующий здесь словно повторяет путь композитора, который, как правило, сначала держит перед собой готовый литературно-поэтический текст, а потом сочиняет музыку. Разбор поэтического первоисточника (его желательно взять в специальном издании, а не в нотах) должен стать отправной точкой в анализе формы музыкальной.
См. раздел 4. «Стихотворные формы и их отражение в музыке». О п.4. в см. в разделах 5. «Претворение классических инструментальных форм в вокальной музыке» и 6. «Собственно вокальные формы. Классификация».

6. Взаимодействие вокальной (хоровой) и инструментальной партий предполагает, прежде всего, ведущую роль вокала и подчиненную — инструмента. Как правило, музыкальная форма определяется по вокальной линии, а инструментальная лишь принимается во внимание. Например, в романсах нередко имеются фортепианное вступление и заключение, которые не считаются основными частями формы. В пределах подчиненной роли инструментальное сопровождение способно нести самые разнообразные функции. Простейшая функция — оркестровая дубли-ровка, унисонная поддержка хора. К ней прибегает, например, Свиридов в частях «Весенней кантаты» на слова Некрасова. На инструментальную партию традиционно возлагается роль гармонической поддержки — в песнях, романсах. Богатую многоплановость приобретает целое, иногда главный голос поручается ф.-п., а подчиненный контрапункт — вокальному голосу («Напевом скрипка чарует» из цикла «Любовь поэта» Шумана). Дуэт-диалог голоса и ф.-п. возникает порой в камерной лирике («Встречаю взор очей твоих» из того же цикла Шумана). Для композиторов, склонных к изобразительности в музыке, передаче внешних картин, инструментальная партия дает для этого благодатную почву (романсы Римского-Корсакова, Мусоргского, Кюи, Прокофьева и др.). Органично взаимодействие вокального голоса и ф.-п. в романсах Рахманинова. Здесь сопровождение так мелодически дополняет партию голоса, что вместе образуется сложное полимелодическое целое и вокальная линия свою певучесть черпает из взаимодействия с плавными линиями баса и средних голосов. С учетом роли инструментального сопровождения в вокальном произведении целесообразно говорить не о двух компонентах — музыке и слове, а о трех — вокальной линии, слове и инструментальной партии.
7. Выводы, которые необходимо сделать в итоге изучения вокально-хорового произведения (согласно предложенной схеме анализа), всякий раз приобретают конкретный вид.

Например, в качестве резюме при анализе хора Чайковского «Ночевала тучка золотая» следовало бы сказать о сочетании верности лирическому образу поэтического слова — развитию его смысла, эмоции — с русским характером музыкальной интонации, выраженным в ладе и гармонии, ритме и метрических структурах. При всем лаконизме музыкальной формы (период из двух предложений-куплетов), благодаря своеобразию музыкального языка, это лучший из хоров a cappella Чайковского и видное произведение русской хоровой классики.
А по поводу романса Рахманинова «Весенние воды» на ел. Тютчева в итоге анализа можно провести мысль, что образ радостно-будоражащего, неостановимого движения в природе и душе человека проходит через все элементы произведения: поэтический текст, восклицательные интонации голоса («Весна идет!», «Весело за ней»), полнозвучную фактуру, то «журчащую», то порывисто вздымающуюся, а также саму сквозную форму, неостановимо стремящуюся вперед.
Данный метод анализа вокально-хорового произведения по существу является анализом целостного типа.

Стихотворные формы и их отражение в музыке
Поэтические структуры — деление на строфы, строение строфы, метрика и ритмика стиха — в вокальной музыке оказывают воздействие на музыкальную форму и выразительность произведения.
В  стихосложении  последних столетий господствует несколько наиболее стабильных метрических видов (стоп):

Двудольные                  Трехдольные                    Четырехдольные
Хорей (трохей)   ≤ U    Дактиль     — U U             Пеон 1-й       — U U U
Ямб                      U  ≤   Амфибрахий  U — U        Пеон 2-й       U — U U
Пиррихий             U U   Анапест         U U —         Пеон 3-й       U U — U
Спондей             — —                                               Пеон 4-й       U U U  —

«Кольцовскнй пятисложних» U U — U U
В русской поэзии пиррихий, спондей, пеон как размер целого стихотворения не использовался.
Стопы группируются в строке (стихе) по 2, 3, 4, 5, 6, образуя метры: двустопный ямб — Я², двустопный хорей — X², трехстопный ямб или хорей — Я³, X³, трехстопный дактиль, амфибрахий, анапест — Д³, Ам³ Ан³, четырехстопный ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест — Я⁴, X⁴, Д⁴, Ам⁴, Ан⁴, пятистопный хорей — X⁵, шестистопный дактиль — Д⁶ и т.д.
При этом различаются следующие рифмы: мужские — с ударным слогом на конце U  ≤, женские — с одним безударным слогом ≤ U, дактилические — с двумя безударными слогами ≤ U U, гипердактилические — с тремя безударными слогами ≤ U U U .
Названия рифм — «мужские», «женские» — происходят от правил старофранцузской грамматики, согласно которым слова женского рода имеют непроизносимый безударный гласный в конце, а слова мужского рода — не имеют:
une Parisienne    un Parisien
(парижанка)    (парижанин)
Распространеннейший прием, организующий рифмовку в массе стихов, — чередование мужских и женских рифм, называемое правилом алътернанса:
Гаснут дальней Альпухары    ≤ U
Золотистые края,    ≤
На призывный звон гитары   ≤ U
Выйди, милая моя!    ≤
(А.К. Толстой)
Виды метров и рифм имеют свои оттенки звучания. Так, двустопные стихи — легкие, быстрые, многостопные, как например, гекзаметр (шестистопный дактиль — Д⁶), — наоборот, торжественные, замедленные, дактилические рифмы — протяжные, в русской поэзии первоначально с народным привкусом.
Типы стихотворных строф различаются по количеству строк и порядку рифм.
Четырёхстрочные строфы с перекрестной рифмой — abab:

По горам две хмурых тучи                         О, Повелитель сущего всего,
Знойным вечером блуждали                     Бесценными дарами нас дарящий
И на грудь горы горючей                           Господь, творящий все из ничего,
К ночи медленно сползали                         Неведомый, всезнающий, страшащий.
(Я. Полонский)                                              (Г. Нарекаци, перев. Н. Гребнева)

Со смежной (парной) рифмой — a a b b:

О, долго буду я, в молчанье ночи тайной,
Коварный лепет твой, улыбку, взор случайный,
Перстам послушную волос густую прядь
Из мыслей изгонять и снова призывать.
(А. Фет)
С опоясывающей (охватной, кольцевой) рифмой — a b b a:

Месяц плывет
И тих и спокоен,
А юноша воин
На битву идет.
(М. Лермонтов)

Многострочные формы

10 строчная строфа из двух взаимосвязанных терцетов и одного катрена — aab\ccb\deed

Посмотри, какая мгла
В глубине долин легла!
Под ее прозрачной дымкой
В сонном сумраке ракит
Тускло озеро блестит.
Бледный месяц невидимкой,
В тесном сонме сизых туч,
Без приюта в небе ходит,
И сквозя на все наводит
Фосфорический свой луч.
(Я. Полонский)

14-строчная «онегинская» строфа из трех четверостиший с перекрестной, смежной и опоясывающей рифмой, замыкаемая двустишием со смежной рифмой — abab\ccdd\effe\gg:

Блажен, кто смолоду был молод,
Блажен, кто вовремя созрел,
Кто постепенно жизни холод
С летами вытерпеть умел;
Кто странным снам не предавался,
Кто черни светской не чуждался,
Кто в двадцать лет был франт иль хват,
А в тридцать выгодно женат;
Кто в пятьдесят освободился
От частных и других долгов,
Кто славы, денег иль чинов .
Спокойно в очередь добился,
О ком твердили целый век:
N.N. прекрасный человек.
(А. Пушкин)

14-строчный сонет из двух взаимосвязанных катренов и двух взаимосвязанных терцетов — abba\abba\cdc\dcd:
Vestiva i соlli е le campagne intorno           Весна наряжала окрестные холмы и поля
La primavcra di novelli onori,                        Новой красой
E spirava soavi Arabi odori                         И, увенчав волосы травами и цветами,
Cinta d'erbe, e di fior il crine adorno,         Дышала аравийскими ароматами,
Quando Licori all' apparir del giorno           Когда Ликорида, срывая на утренней заре
Cogliendo di sua man purpurei fiori            Пурпурные цветы,
Mi disse: in guiderdon di tanti onori            Сказала мне: в награду за столько восхвалений
A te li colgo, ed ecco io te m'adorno.          Я срываю их и украшаю ими тебя.
Cosi le chiome mie, soavemente                Так, ласково говоря, я покрыл голову свою венком
Parlando mi cinse e in si dolce legami        И столь нежными узами сжал себе сердце,
Mi strinze il cor, ch'altro piacer non sente,  Что другой радости оно не желает.
Onde non fia giammai che рir non l'ami       А посему да не будет никогда, чтобы глаза мои
Degl' occhi miei, ne fia che la mia mente     Перестали ее любить, или чтобы душа моя
Altri sospiri, о desiando io chiami.               Стала вздыхать по другим или взывать к ним
в своем желании.
(анонимный автор, перевод И. Лихачева)

Рифмы не всегда бывают совершенно точными, как во всех приведенных выше примерах. В стихах употребляются и различные неточные рифмы, называемые «рифмоиды», например,

«другое — святые — Батыя», «соломы — незнакомых»:

Пятистишие с неточной рифмой —a b a1 а2 b1:

Песенка — лесенка в сердце другое.
За волосами пастушьей соломы
Глаза пастушески-святые.
Не ты ль на дороге Батыя
Искала людей незнакомых?
(В. Хлебников)

Наконец, стихи могут быть вовсе лишены рифмы («белый стих») и строиться только на основе поэтического метра:

Зари догорающей пламя                                 И скрылась крикливая чайка.
Рассыпало по небу искры.                              Качается белая пена
Сквозит лучезарное море.                               У серого камня, как в люльке
Затих по дороге прибрежной                            Заснувший ребенок. Как перлы,
Бубенчиков говор нестройный.                        Росы ослепительной капли
Погонщиков звонкая песня                              Повисли на листьях каштана:
В дремучем лесу затерялась.                         И в каждой росинке трепещет
В прозрачном тумане мелькнула                    Зари догорающей пламя.
(Я. Полонский)

В вокально-хоровых произведениях XX в. наряду со стихами весьма широко используется и проза.

Элементы симметрии, существующие в любом прозаическом тексте, — прежде всего, деление на предложения и фразы, также синтагмы (словесные построения, произносимые на одном дыхании). Кроме того, отдельные слова могут иметь ритмозвуковые подобия — рифмоиды. Возьмем небольшой отрывок из «Истории Пугачева»: «За отрядом кирасир ехали сани с высоким амвоном. На нем, с открытою головою сидел Пугачев, он кланялся на обе стороны». Определенную крупную периодичность образуют здесь два законченных предложения. Кроме того, последние слова каждого предложения соотносятся друг с другом по принципу некоторого звукового подобия, рифмоида: «амвоном» — «стороны». Наконец, для словесного оформления произведения автором могут быть введены какие-либо слова, не складывающиеся в собственно литературно-поэтический текст. Так, один из ранних хоров Щедрина «Ива, ивушка», построенный в форме фуги, снабжен всего лишь одной словесной фразой, подтекстовывающей тему фуги: «Ива, ивушка, ты плакучая». Не случайно композитор лает этому своему хору подзаголовок «Вокализ». При использовании словесного текста в музыкальном произведении композитор может сохранить словесную форму буквально (как в хоре Чайковского «Ночевала тучка»), но может внести изменение того или иного рода: сократить текст, повторить строфу, строку, слово, дать расчленение не по строфической или метрической структуре, а по смыслу и синтаксису, заменить некоторые слова другими.
Сокращения литературно-поэтического источника естественны, так как жанр романса или отдельного хора требует небольшого по обтьему текста, чтобы не выйти из рамок жанра. Примеры сокращений: Чайковский, романс «Ночь» на сл. Полонского («Отчего я люблю тебя») — выпущено 8 строк перед последней строфой; Щедрин, Шесть хоров на стихи Пушкина «Строфы "Евгения Онегина"» — ни в одном из 6 хоров «онегинская» 14-строчная строфа не дана полностью, в частности, в хоре «Блажен, кто смолоду был молод» использовано только начальное четверостишие (срав. с полной строфой на нашей с.20).
Повторения строф (или начальных строк) связаны с важнейшей проблемой музыкальной формы — проблемой репризности. Поскольку в вокально-хоровых формах ведущим является музыкальное начало, композиторы позволяют себе преобразовывать структуру словесного первоисточника, чтобы соблюсти музыкальную закономерность в композиции. Понятно, что если в самом стихотворении есть реприза, это привлекает внимание композиторов. Репризу полной начальной строфы содержат в оригинале, например, тексты «Я здесь, Инезилья» Пушкина (в романсах Глинки, Даргомыжского), Песня цыганки («Мой костер») Полонского (в романсе Чайковского), репризность строк — «То было раннею весной» А. Толстого (в романсе Чайковского), «Мне грустно» Лермонтова (в романсе Даргомыжского), «Вечер» Полонского (в хоре Танеева). Привнесения же повторений самими композиторами видим в романсах Чайковского на стихи А. Толстого «Не верь мне, друг», «На нивы желтые», «Кабы знала я», в хоре Танеева на стихи Полонского «Посмотри, какая мгла» (репризно повторены две первые строки). Повторение отдельных слов или словесных фраз — явление, весьма распространенное. Особенно оно закономерно и даже неизбежно в полифонии — будь то музыка Лассо, Джезуальдо, Римского-Корсакова, Танеева, Щедрина, Бартока или Кшенека. Присутствие в этом ряду Римского-Корсакова особенно удивительно: композитор, столь ревностно охранявший незыблемость слова в романсах, в хорах словно в виде компенсации предоставил себе полную свободу словесных повторов, структурного разрыхления стиха. А у Танеева в одном только хоре «Посмотри, какая мгла» слово «посмотри» звучит 35 раз!

Тот же хор дает пример расчленения композитором стихотворной формы не по строфической структуре, а по смыслу и синтаксису: в оригинале 10-строчная строфа состоит из двух терцетов и одного катрена (мы ее приводили — 3 + 3 + 4), у Танеева она членится как 5 + 5, в соответствии с концом предложения на словах «тускло озеро блестит». Пример замены композитором слова в поэтическом оригинале: вместо «трофеи войны» у Полонского — «трофеи волны» у Танеева в хоре «Развалину башни, жилище орла». Литературно-поэтический текст, преобразованный тем или иным путем, целенаправленно приближен к запросам музыкальной формы.
Ритмика поэтического слова включает в себя собственную акцентуацию слов, моменты не только соблюдения метрической акцентности, но и пропусков схемных ударений, также вставок сверхсхемных. В отличие от строгости метрики, ритмика слова обладает гораздо большей свободой и разнообразием.
В прозаическом тексте также есть свои упорядочивающие закономерности. Прежде всего, имеются синтаксические деления на предложения, фразы, охватываемые речевыми синтагмами. Членение такого рода создает определенную мерность, художественную симметрию, даже в простейшем разговорном тексте, например в «рекламном» хоре Торговок из «Обручения в монастыре» Прокофьева (либретто композитора):
U  ≤                         U   ≤   U    ≤         U     ≤
Купите рыбу с баржей сеньора Мендозы!

Из Гвадалквивира, из Гвадалимара, из Гвадалбульона.
В 1-й строке несколько раз возникает стопа ямба, во 2-й применены слова-ассонансы, с единоначатием (анафорой).
Рифмоиды в прозе складываются иногда благодаря общности норм словообразования в каком-либо языке; например, в латыни —множество окончаний на букву «s»: Sanctus. Dominus.Deus, ... in excelsis. Музыка может выявить, подчеркнуть и поставить себе на службу симметрично-упорядоченные элементы прозаического текста.
В произведениях на стихотворные тексты музыкальный метр и ритм так или иначе отражает метроритмическую организацию слова. Но правилом является отнюдь не рабское подчинение музыки слову, а непременное отступление от метроритмической сетки стиха, появление в музыке «встречного ритма» (термин Е. Ручьевской, обозначающий самостоятельный ритмический рисунок в музыке по сравнению со словесным ритмом).
В танеевском «Вечере» трехстопный амфибрахий (Ам³)
U  ≤    U  U ≤ U   U     ≤ U
Зари догорающей пламя

отразился в начальной 3-тактовости и выборе размера 6/8. Альтернарса в стихе нет. Просодия безупречна.

В хоре «Развалину башни» 4-стопный амфибрахий (Ам⁴)

U  ≤ U  U ≤ U       U  ≤ U  U ≤
Развалину башни, жилище орла
сказался в квадратности группировок тактов и введении мелкой триоли. В целом в музыке хора по отношению к слову — ярко выраженный свой, «встречный ритм». Альтернанса рифм снова нет. Просодия точна. В хоре Чайковского «Ночевала тучка» 5-стопный хорей (X⁵ — см. знаки над строкой) содержит двукратную замену стопы хорея на пиррихий (знаки под строкой):

≤ U  ≤ U      ≤ U  ≤ U ≤ U

Ночевала тучка золотая

UU                          UU
5-стопность получила отражение в 5-тактовости начальных фраз. В остальном же в музыке найден «встречный метр» — 3/4 (лишь в конце — 2/4). Альтернанса в рифмах нет.

Правило просодии соблюдается идеально.

Хор «Посмотри, какая мгла» опирается на стихотворный 4-стопный хорей (X⁴), с добавлением пиррихия в начале (знаки внизу строки):
≤ U             ≤ U ≤ U  ≤
Посмотри, какая мгла

U   U
4-стопность стиха связана с музыкальной квадратностью, двусложность — с выбором четного размера 4/4. В соответствии с пиррихием слово «посмотри» в музыкальном прочтении начинается в основном из затакта. Но благодаря 35-разовой повторяемости этого слова в развитии произведения оно акцентно варьируется, проводится с синкопой: посмотри. Такая  акцентная игра со словом встраивается в характерно русскую традицию, отвечающую национальной специфике русского языка и перешедшую в музыку русских композиторов из народных хороводных песен («се'яли-сеяли'»). Намеренно нарушив языковую просодию, Танеев чутко уловил художественные возможности этого нарушения.

В прозаическом тексте повторы слов структурного порядка дают непосредственный повод для структурной повторности в музыкальной форме. Так обстоит дело с каноническими религиозными текстами в духовно-музыкальных произведениях. Характерный пример — №1 «Приидите, поклонимся» из «Всенощного бдения» Рахманинова. Текст — 4 строки с одинаковыми началами: «Приидите, поклонимся Цареви нашему Богу. Приидите, поклонимся и припадем Христу Цареви нашему Богу. Приидите, поклонимся и припадем Самому Христу, Цареви и Богу нашему. Приидите, поклонимся и припадем к Нему». Рахманинов создает на его основе вариантную форму из 4-х музыкальных вариантов (A1 A2 A3 А4), в которых первые 11 звуков одинаковы, а продолжения — различны. Приводим начальную 11-звуковую фразу (см. С. Рахманинов. Всенощное бдение. №1. Приидите, поклонимся).
В других случаях композиторы находят повод для музыкальных повторов и при отсутствии повторений в словах. Например, в «Символе веры» (86) из 1-й Литургии Гречанинова создается трехчастная форма с репризой на новые слова текста: 1ч. — «Верую в единого Бога Отца», 2 ч. — «Нас ради человек», 3 ч., реприза, — «И в Духа Святого».

В.Н. Холопова. Формы музыкальных произведений.

Анализ музыкальных произведений, анализ музыки.